Filme de Barbara Albert, que é professora e vice-presidente da Film University Babelsbergs “Konrad Wolf” em Potsdam, Mademoiselle Paradis conta a história de Maria Theresia von Paradis (Maria-Victoria Dragus), uma pianista cega do século XVIII que vive em Viena. Admirada por compositores como Mozart – mas aparentemente esquecida pelo relato oficial da história da arte – que, diga-se de passagem, promove o esquecimento de inúmeras personalidades femininas, o filme de Albert recorta um momento incerto da vida da pianista – o seu tratamento com Franz Mesmer (Devid Striesow), médico fundador da teoria do magnetismo animal.
Com uma atuação sensível da qual Dragus consegue, com seus trejeitos corporais que a colocam em cena de modo inteiramente desconfortável, nos fazer passar pela angústia e medo de uma jovem reprimida pelo pai e a sociedade burguesa e aristocrática. Seu corpo torto parece não só resultado de sua condição de saúde, mas de um incansável encarceramento produzido pela própria sociedade, que se revela, nada menos que no seu físico. Mademoiselle Paradis não pretende constituir-se como uma simples fuga ao passado e sua rememoração da estética rococó, a narrativa é claramente sistematiza por meio de uma perpetuação: a subordinação e adaptação humana ao mundo.
Ainda que a data seja 1777, as prerrogativas tratadas por um roteiro extremamente contemporâneo em suas problemáticas da submissão feminina, o viver de aparências e a pressão familiar, estendem-se do começo ao fim, não se resolvendo em um happy ending, mas abrindo as alternativas possíveis para uma mulher inserida em um sistema social baseado em proibições e repressão.
Ao lidar com uma personagem cega e que passa por um tratamento do qual também não conseguimos enxergar, o questionamento enverga para o próprio meio cinematográfico – as aparições que vislumbramos pela débil visão de Paradis – imagens turvas e sem muita definição, muito próximas do que era o cinema ainda quando não o chamávamos assim, especula diante de um meio que, desde então tornou-se o aval para a autenticidade: será que só entendemos o mundo se somos capazes de enxergá-lo ou existem outras formas tão válidas para tal?
Das cenas mais pungentes, a da morte do jovem menino que é acidentalmente pisoteado por um cavalo prevê uma grande ressonância. A presença da criança, que também possui uma deficiência e ao longo de toda a história percorre os espaços em tom de brincadeira, quase invasivo, torna-se uma das mais significativas. À mãe do garoto é reservado apenas um consolo: ela se livrou de um problema, afinal, que futuro ele teria “sendo daquele jeito”? Ao ouvir tal discurso, os olhos de Paradis que já não veem muito bem, reagem lacrimejando, revelando que, o desejo de enxergar o mundo está muito mais ligado a uma necessidade social construída que a própria ânsia da pianista.
Para Mesmer, também é reservada uma obrigação que lhe exige muito mais um status como médico inserido na sociedade que o fato de se contentar em ajudar uma pessoa, ou seja, o princípio básico da medicina. Sua vida e profissão são constantemente debatidas por sua mulher, Maria Anna von Posch (Johanna Orsini-Rosenberg): a sua imagem como médico deve ser preservada, garantindo assim, uma riqueza suficiente capaz de sustentar a família.
Nesse sentido, a cruel Viena do século XVIII não está tão longe das nossas experiências contemporâneas: o que reservamos às personagens extravagantes e díspares daquilo que é habitualmente aceito por nós como “normal” – ou melhor, normatizado? Assim, a representatividade do grupo cuidado por Mesmer, que busca ajuda para os males que a ciência tradicional não consegue resolver, ainda seriam os mesmos julgados como os fracassados, loucos e descontrolados de nosso tempo?
Nessa perspectiva, não nos cabe aqui defender categoricamente as ditas minorias, mas entender as complexidades que sugerem tais divisões. Um exemplo claro das problemáticas envolvidas na categorização é o próprio relacionamento entre a pianista e sua criada Agnes (Maresi Riegner) – uma jovem que é, em alguns momentos, maltratada devido a sua posição social. Quando Agnes experimenta escondida o vestido exuberante da pianista, sua única oportunidade de vestir um traje como aquele, a ira da, até então resignada Paradis ao tocar a garota e perceber que ela está usando uma de suas roupas preferidas, a faz esbofetea-lá. A opressão vivida principalmente pelas personagens femininas – que prevê mudanças conforme as classes sociais – não descarta o simples fato de todas ali serem mulheres e sofrerem de alguma forma por isso.
Agnes acaba se aproximando de Paradis, uma relação que caminha no limiar da obediência e da amizade, ao ouvi-la tocar, Agnes vive um momento de deleite que logo é quebrado por Graf Pellegrini (Christoph Luser), homem que abusa de seu corpo, escorregando a mão por todas partes – silêncio é a sua resposta – dois meses depois ela está grávida e é recomendada a deixar a casa. A atenção voltada para a personagem de Agnes parece quase imperceptível dentro na narrativa, mas ao mergulharmos nas negligências que a história insiste em repetir, esmiuçamos as iniquidades postuladas pela sociedade vienense.
Quando Paradis é capaz de enxergar, uma série de perguntas lhe são feitas por suas cruéis conhecidas – no que diz respeito à ideia de beleza, o que é belo para ela agora que pode ver? Ela diz que acha Agnes bela, é quando a escória da aristocracia, também feminina e também reprimida de alguma maneira, revela o seu mais profundo medo social – a criada não pode ser bela pelo fato de ser criada – Paradisi, julgam as garotas, ainda não se aguçou seu mais novo sentido.
Com a melhora da visão, os pais de Paradis, Joseph (Lukas Miko) e Maria Rosalia (Katja Kolm) aproveitam-se da filha como a mais nova atração. Sua música continua a ser tocada, mas agora o que interessa é promover a cura de algo que a impossibilita de ser completamente “normal”. Com um espírito que se mostra bastante rebelde para a época – Paradise quer prosseguir no tratamento, mas seus pais a impedem pelo fato de que ele começou a interferir em seu talento primordial, a música – o que consequentemente traria prejuízos financeiros para toda a família. Ao retornar contrariada para a casa, a pianista também recupera suas habilidades na música: seja um talento, uma profissão ou uma doença, o que é mais curioso em Mademoiselle Paradis é a demonstração da capacidade que possuímos em reverter as situações em seu aspecto mais cruel e dolorido. Ao enxergar o mundo com os olhos, Paradis deixa de senti-lo. Sua aparente cura, a princípio uma mudança que prevê melhorias em sua vida, chega traiçoeira, como o golpe na cabeça que recebe de sua mãe, uma senhora já incomodada com a dupla invalidez de sua filha.
A antiquada, porém, funcional ideia de genialidade ou gênio da arte, perdura em uma narrativa que se esforça para contrariar a lógica misógina – Paradis sente o atributo da música escorrer-lhe pelos dedos enquanto a luminosidade atinge sua córnea – a arte consome e alimenta ao mesmo tempo, Paradis mergulha na escuridão para encontrar as imagens à sua maneira. Mademoiselle Paradis é um filme que frequenta as sensações sobre o ser mulher em uma Áustria até agora descomplicadamente descrita como a era Mozart e traduz em imagens o vazio fundamental de uma mulher – e de mulheres – que, ironicamente não precisa da imagem para sobreviver, afinal, ao sentir-se completa pela música, a compositora austríaca incorpora em seu jubiloso riso final a liberdade de alguém que pode escolher não ver a luz, mas ainda assim ser brilhante.
